略谈陈国凯的小说创作特色

      陈国凯是新中国成立后，党培养出来的一位工人作家。他生于广东省五华县一个小山村，自小爱好文学，如饥似渴地阅读古今中外文学名著。1957年，他到广州念中学，并开始练习写作。1958年，他在《羊城晚报》发表处女作《五叔和五婶》，写他所熟悉的农村生活。大跃进运动开始时，他到广州氮肥厂当学徒工，1979年调离该厂，到作协广东分会任专业作家。陈国凯在广州氮肥厂生活了二十多年，广州氮肥厂是他生活的“根据地”，是他成为作家的摇篮。

      “文革”前陈国凯的小说创作，大都以好人好事为题材。1962年发表短篇小说《部长下棋》受到老作家肖殷的瞩目，两人很快结成朋友和师生。从此，在肖殷等老一辈作家的关怀和指导下，陈国凯逐步成长起来。“文革”中陈国凯写的作品不多，但也在劫难逃，被扣上种种罪名而受到批判、斗争，无情的迫害几乎使他走向绝路。打倒“四人帮”后，陈国凯青春焕发，陆续发表了不少反映工人生活的小说，如《女婿》、《家庭喜剧》（1977），《眼镜》、《学生》、《开门红》、《龙伯》（1978），《“看不惯”与“亚克西”》（1979），等等，揭示了比较深刻的社会内容，洋溢着浓厚的生活气息，受到读者好评。特别是名噪一时的短篇小说《我应该怎么办》（1979），长篇小说《代价》（1980），深刻概括了十年浩劫的社会政治生活和它带给中国人民的悲惨命运，动人心弦，催人泪下，在全国引起强烈反响。这两部小说在思想上和艺术上，标志着陈国凯的创作进入一个新阶段。《我应该怎么办》获得1979年全国优秀短篇小说奖；《代价》被评为《当代》创作奖和广东“鲁迅文学创作”二等奖。陈国凯的这两部小说和他的其他小说集子《羊城一夜》、《家庭喜剧》、《好人阿通》（长篇）、《平常的一天》（中篇）等，使他从一个工人业余作者，一跃成为我国新时期有影响的为数不多的优秀工人作家之一，他的小说创作的某些特色，越来越引人注目。

一

      在当代小说创作中，“工业题材难写”，成为众所承认的事实。陈国凯认为，工业题材的作品能否写好，关键在于如何观察生活和表现生活。在这方面，他有与众不同的探索与创新。

在观察生活方面，陈国凯善于从工厂的生产工艺及其设计、技术革新和生活过程中跳出来，突破“车间文学”的束缚，侧重从观察、研究家庭问题作为创作的突破口。他认为，工业题材离不开社会生活这个广阔背景。家庭是组成社会的细胞，要观察工厂的各种人物，熟悉家庭就是一条捷径。一个工人的家庭，往往干各行各业的都有，比如妻子是炊事员，儿子是采购员，女儿是卖肉的，女婿是司机……一个家庭就是一个小社会，只要深入到家庭中去，观察和了解每个家庭的衣、食、住、行以及个别的命运和际遇，就能从家庭内部矛盾冲突中，去展现广泛而深刻的社会内容。

陈国凯的许多小说，如《家庭喜剧》、《女婿》、《无题》、《家庭纪事》等等，都是从家内事，父母心，儿女情展开故事情节的。如反映干部制度改革这一主题的《家庭纪事》，它不是从正面描写工厂如何彻底实行民主选举，而是从“眼泪主任”的家庭纠葛来展开矛盾冲突。“眼泪主任”是在“文革”中靠会议对比流眼泪被军代表提拔为车间主任的。自从当上主任后，他逐渐成为车间和家庭中专制的“家长”。工人疏远他，老伴惧怕他，儿女们讨厌他。他管理生产没本事，但官瘾很大，在民主选举中，工人们终于把他“刷”了下来。“眼泪主任”落选后，回到家里借酒浇愁，而新主人——他未过门的儿媳妇阿珍，又来登门拜访。作者以轻松的笔调叙述一个富有生活情趣的“家庭喜剧”，揭示了大变革时期的时代风貌。《我应该怎么办》和《代价》，也是分别通过两个家庭在特定时期悲欢离合的故事，来反映“文化大国家”这一重大社会题材。这两部作品使读者看到，十年浩劫给千家万户带来巨大不幸与创伤，而四化建设的潮流又激荡着每个家庭以至每个人的心灵。由于陈国凯侧重从“家庭”的角度去剖析、透视社会和人生，使他的作品具有浓郁的生活气息和普遍的社会意义，这是他的创作有别于其他工人作家的特色之一。

      陈国凯不但善于从“家庭”窗口去观察、研究广阔的社会画面，而且擅长从貌似平凡的生活现象中去捕捉具有典型意义的创作素材。他曾说过，作家对事物要时时保持“新鲜感”，经常观察生活中发生的各种事情，从偶然的现象中去思索、去寻找必然的本质联系。陈国凯作品中的不少人物、故事和典型细节，都是凭借他敏锐的观察力，将日常生活中所记下的某一人物、某一件事、某个细节或某个生活场景，甚至某句话，引起联想，从而构思、加工发展成一篇小说的。例如《开门红》就是他根据一次公共汽车上的所见所感——一个姑娘梳辫子等细节动作构思的。《我应该怎么办》则是由一张大字报——一个在社会上流传的故事，引起感情上的共鸣，从而调动生活积累和库存，经过感情上的孕育，按照生活的逻辑结构而成的。

      在如何表现生活方面，陈国凯也有自己的主张。他喜欢“大喜大悲”的写法，即以浓烈、深厚、真挚的爱憎之情，去表现生活和构造典型。他认为，文学主要是写人的命运，而人的命运总是有“喜剧”也有“悲剧”。在创作过程中，陈国凯根据内容和题材的不同需要，用火一样燃烧的爱憎之情，去表现人生的“喜剧”与“悲剧”。陈国凯用喜剧格调创作的作品，我认为可分为两种：一种是用欢快、富有生活情趣的笔调，通过平凡的生活现象和特殊意义的细节，去探求生活中的美好事物，揭示时代的脉搏和人物的风貌。如《部长下棋》中余奕行通过“棋盘子”，把老工人的心里话都掏出来；《新来的图书管理员》从一张图书卡片上发现了技术员的思想问题；《学生》通过党委书记的作业本子，反映了四化建设中党的干部的精神面貌；《龙伯》从一根用了半截的电焊条引起的心理活动，去展现主人公爱厂如家的性格特征，等等。这种“以小见大”的细腻写法，往往使读者在轻松的阅读中得到有益的启迪和美的享受。

      另一种是用讽刺、幽默的笔调，以笑为武器，通过暴露某些不合理的社会现象，抨击不正之风，引起人们在笑声中思考问题，引起“疗救的注意”。如《“看不惯”与“亚克西”》、《眼镜》、《工人奇人》、《文坛志异》、《工人姑娘》、《秀南峰奇事》等等。其中以《好人阿通》最有代表性。阿通是由农民参加到工人行列中的一个“小人物”。他具有一般中国人的很多美德，也有着某些中国人特有的一些缺点，他身上表现出更多的农民意识和阿Q精神。他从懂事的时候起，就过着“逍遥自在”的快活日子，这使他对党充满感激之情。在历次运动中，他都“紧跟形势”，“关心社会活动”。但他只凭那种自发的、盲目的热情去胡干、瞎闯，于是串演了一幕幕令人啼笑皆非的“喜剧”：大跃进“放卫星”时，他敲锣通知开会“敲得比谁都响”；区干部要他担任村里“大炼钢铁的技术总管”，他拍拍胸脯：“我干！”；为了在区委书记限定的两个小时内炼出第一炉“钢”，他率先将自家祖传大锅砸烂，“抛进炉里”；他心目中的共产主义是每天“三顿干饭”，“每餐有块咸鱼”，“大家都当干部，开会时，大家都坐主席台”；进工厂后，在锅炉前他连续苦干五十二小时，直到昏倒过去；三年困难时，他偷过农民兄弟的番薯；破四旧时，他剪过女同志不合“革命尺寸”的裤脚；在图书馆的报纸堆里拉过屎；“文化大革命”中，他在监护“牛鬼蛇神”每天向领袖履行“请罪”的礼拜仪式时，十分严格地检阅他们弯腰是否弯到恰当的弧度，并随时加以纠正；武斗期间，他曾“荣升为‘造反司令’的忠实保镖”，“几乎被流弹打穿屁股”；他看过“牛”，最后自己也成了“牛”，被打成“现行反革命”，遣送回乡……阿通种种“豪兴中的愚行，洋相中的悲苦”，引来了人们串串笑声。但是在笑声里却掺合着同情的眼泪。小说从现实生活出发，大胆运用了夸张、幽默、讽刺的手法，读后不但毫无虚假之感，而且能使人们引起咀嚼回味，在笑声中思索，从阿通“荣辱升沉的遭遇”中，去反思曾经走过的那一段生活道路。

      另一类是“悲剧”作品，代表作如《我应该怎么办》和《代价》。有人曾问陈国凯，为什么要写《代价》？陈国凯回答说：“我爱我们的人民及我憎恨灭绝人性的‘文化大革命’……我的感受太深了”。是的，在十年浩劫中，党和国家所遭到的巨大破坏，个人所经历的磨难，使陈国凯在世界观和艺术观上发生了变化，对革命现实主义的理解也进一步加深。他带着强烈的情感，试图探讨造成这些悲剧的社会历史根源。内容决定形式，他在写这类作品时，没有采用欢愉、明快的笔法，也没有采用讽刺与幽默的格调，而是采用一种凄怆、义愤的笔触，娓娓动听地叙述感人肺腑的故事。《代价》就是用这种叙述方法，细腻地探求主人公丰富复杂的感情世界：余丽娜被迫改嫁给仇人丘建中后，在苦痛的煎熬里度过了数年。“四人帮”垮台后，唤醒了她热爱生活、热爱事业、热爱丈夫和孩子的强烈感情，但她却不敢毅然冲破世俗观念，重新回到丈夫身边。而另一方面由于人们对她这种屈辱斗争的误解，邻居、儿女鄙视她，丈夫不理解而冷淡她，丘建中继续蹂躏和威逼她，终于选择了“死”作为自己的归宿。尽管她从肉体到灵魂都遭受到极其严重的侮辱和摧残，但在她身上却始终跳动着一颗多么美好的心！临死之前，她独自一人，在夜间悄悄地跑到丈夫和孩子们居住的房前，想最后“看一眼丈夫和女儿，哪怕是仅仅听一听他们睡梦中轻微的呼吸，摸一摸这里的门窗、墙壁和亲人们用脚踏过的地面……”作者以犀利的笔锋深入人物灵魂深处，深刻地剖析了善良的主人公内心世界异常细微的变化，增强事件的悲剧性，从而揭示造成悲剧的社会原因。

应当指出，陈国凯写“喜剧”或“悲剧”，完全取决于内容的需要，而且，与他所喜欢的“大喜”、“大悲”的手法不是截然分开，而经常是融合在一起使用的。如《主与仆》（1981）、《好人阿通》（1982）等，可以说是“悲喜剧”。作品赋予主人公喜剧性格，但往往同时含着悲剧的内在因素：喜中有悲，寓笑于泪，意在启发人们去追寻产生悲剧的根源。陈国凯近期的创作有一种倾向，如《一只汽油桶》（1982）、《秀南峰奇事》、《工厂姑娘》、《文坛一角》、《牙齿》（1983）等，大都是写这一类具有幽默加讽刺、诙谐带滑稽格调的作品。他在创作中展示的这种特色，很可能会发展成为一种独特的艺术风格。

       陈国凯认为，创作中不管采用哪一种艺术手法，都要坚持从生活出发，写自己熟悉的人，而且是浸透了自己爱憎感情的人。因此，在创作中，他真正关心的不是艺术手法和形式的问题，“而是人物的命运，以及围绕着人物名誉而体现出来的强烈的爱和恨。”特强调指出：“爱与恨——是作品中的神经细胞和经络，没有它，作品就活不起来。爱与恨的情感愈强烈，作品这个躯体就越容光焕发，招人喜爱……当然，这里所指的爱和恨，是指爱人民之所爱，恨人民之所恨。”是的，陈国凯的爱与恨是与人民息息相通的。《我应该怎么办》发表后，全国各地成千上万的读者纷纷给陈国凯写信，为小说充分表达了人民的爱憎之情而表示衷心的祝贺；而《代价》由上海电视台改编成多集连续电视剧《流逝的岁月》放映时，某地有一位在“文革”中爬上去的人物看了，像挖了他的祖坟，禁不住开枪打烂了电视机。可以这样说，陈国凯近年来较为成功的作品，都是在真、善、美与假、恶、丑的搏斗中，在爱与恨的碰撞中迸发出艺术之花的！这是陈国凯最显著的创作特色。

二

      陈国凯曾说：“在文学这个大厨房里，我不能像那些新老名厨那样做出脍炙人口的山珍海味，只是个拿擀面杖的普通角色，制造出一些大饼油条这些东西，虽无惊人之处，不能让人回味无穷，但也许会有人天天需要。”的确，陈国凯在长期的创作实践中，都是坚持把那些文化水平不甚高的工农群众和知识青年作为自己的主要读者对象；把创作为人民所容易接受的民族化、大众化的作品，作为自己艺术追求的目标。他在小说创作中，注意从几个方面进行了认真的探索。

首先，在表现手法上，陈国凯反对那种盲目推崇西方文学，而对中国民族文学的传统手法加以排斥的民族虚无主义态度，他喜欢外国的小说，尤其是契诃夫、果戈里、马克·吐温的作品，但他更喜欢中国古典小说，特别是“三言”、“二拍”、《聊斋志异》等。他努力发掘中国古典优秀小说的艺术宝藏。他的小说，除了认真学习中国传统小说的“白描”手法外，不少借鉴于话本小说那种“说书”的形式。作品的开头，往往摆开“说书艺人”的架势，“花开千朵，单表一枝”，开门见山，引人入胜。如《工厂奇人》一开头：“话说世界之大，无奇不有。最近南光机器厂就出了一桩奇事：一个连黑板报上都没有扬过名的小人物创造了奇迹……”用一章篇幅先简写主人公的几段小故事，然后笔锋一转，“言归正传”。用这种类似“话本”开头的手法，往往不费多少笔墨，就把读者的心紧紧抓住。

      其次，是在作品中突出地方特色。陈国凯的小说，注重对社会习俗、人情风土的描写。像《好人阿通》中的粤东习俗，《平常的一天》中的羊城风情，都颇具南国特色。对人物形象的描写也是如此。像那喜欢打扮，身上洒香水的先进生产者阿芳；那留长头发、穿喇叭裤、喜欢跳舞的技术革新能手刘树明；那手操宰猪刀、耳佩金耳环的卖肉姑娘胡拾英等等，与北方的工人形象相比，也有较明显的区别。至于方言俚语的运用，那就更是俯拾即是了。

俗语说：“无巧不成书”。陈国凯经常借鉴传统小说中偶然和巧合的手法，使作品的矛盾冲突更加集中突出，故事情节更加波谲云诡、出人意外。如在《我应该怎么办》中，围绕薛子君悲惨命运所展开的各个事件，带有较多的偶然和巧合，真是一波未平，一波又起，但却没有违反生活的真实。伏笔与悬念，也经常使用。如《代价》一开头就埋下伏笔，让读者引起悬念：余丽娜为何改嫁给仇人丘建中？随着情节发展，逐渐展示人物性格的丰富性、复杂性，直到最后才把她心灵深处美的闪光奉献给读者。小说结尾则往往奇峰突起，耐人寻味。如余丽娜的死，薛子君的“怎么办”，都强烈地震撼着读者的心灵！

      在心理描写方面，中国传统小说常用的是那种通过人物的动作、对话、独白等去揭示人物内心世界的写法，陈国凯在继承此法的基础上，为了有利于人物形象的刻画往往对此加以集中、强化和提高。优势则采用中西合璧，以中为主的写法。在《开门红》中，作者既运用“××想”这种中国传统小说中心理活动的表达方式，又借鉴外国小说心理结构的写法，通篇采用内心独白来写主人公马小明的性格发展过程。如写小明对年轻姑娘的敏感——“小明心想：现在的姑娘们似乎都太神气了！”写他对漂亮姑娘阿芳的反感——“小明心理直冷笑道‘还是工人阶级哪工人阶级有洒香水的么？倒像个资产阶级！”；小明后来由反感转为好感——他“心想：洒香水的不一定都是资产阶级，香水不就是工人阶级生产出来的么……”用精细的笔墨对人物心理作直接剖析，犹如雕刻家运用那小巧的刀刃，把人物人心世界细致入微地刻画出来。

      显而易见，陈国凯的小说在章法、行文诸方面，都受了我国古典小说传统手法的影响，但也不受古人章法的约束。比如传统小说主要采用顺理成章、自然发展的“滚筒式”结构。但陈国凯却根据人物塑造的需要，进行创新。长篇小说《代价》中事件较多，人物复杂，而整个事件过程安排在短短的十多天的时间内。为了叙述方便，他在结构上试用一种多层的结构格式，扭住几个人物关系，几条线平行发展，在时空上作较大的跳跃。最后汇合一起把矛盾推向高潮。中篇小说《平常的一天》也采用这种类似的结构，把比较复杂的场景、众多的人物、纷繁的事件，集中在“一天”来写，适当借鉴了西方现代文学的某些方法，但主要却植根于民族文学的肥沃土壤中。陈国凯善于构思故事，作品往往因富有故事性而取胜，这也是他的一种创作特色。

      文学作品的民族化、大众化，总是要在文学语言上鲜明地表现出来。陈国凯对此也有自己的探求，他有意向现代作家欧阳山的语言技巧学习。欧阳山主张学习语言要采用“东南西北中外古今法”，即是同时吸收东南西北各个地区和古今中外语言的精华，糅合成为一种丰富多彩的、使群众喜闻乐见的现代文学语言。陈国凯借鉴这个经验，注意吸收方言俗语中生动活泼、富有表现力的词语，吸收古代文学语言中有生命力的东西，做到兼收并蓄，从而锤炼出一种为群众喜闻乐见的生动活泼的文学语言。

      陈国凯是客家人，又长期住在广州。两地的方言俚语他都很熟悉。他善于把可以不加注释的客家和广州的方言俚融溶进普通话中去，或者略加改造、润饰，便将它们赋予充实的内容和清新的格调。比如，他刻画一个既老实又窝囊的老工人是“一生儿女债，半世老婆奴”，“是个喝凉水都怕烫的老实人”；形容一个人又羞又恼的窘状是：“面红得像关公”；揶揄身子多病的文人是：“才多身子弱”；讽刺帮派人物失去政治靠山：“朝里无人难做官”；嘲笑某些“高价姑娘”是“宁可再等几年，决不降价处理”……对一些地方俗话，为了便于各地读者的理解，他就通过上下文，把其确切含义点明白。如“临老学吹箫——不是走了这个音，就是跑了那个调！”“别一根竹竿打倒一船人，干部里头也有好有坏！”……这样，不必另加注释，就把所引用的方言俚语与民族共同语自然而然地融汇在一起。陈国凯喜欢将一些家喻户晓的群众口头语，流行的政治术语，巧妙地化作特定环境下的文学语言。比如：“在家里，她一句顶我们一万句，他理解的要执行，不理解的也要执行！”；“孩子见来了客人，也止住了哭声，家里很快恢复了安定团结的局面。”

他还经常通过比喻、夸张、口头禅、歇后语、人物绰号及个性化语言去刻画人物，增加作品的生动性和趣味性。

      陈国凯是一个戏曲迷。早在学生时代，他就曾参加学校业余汉剧团演出，至今仍酷爱汉剧和其他戏曲。在创作中，他常常将自己所熟悉的传统剧目中的唱词巧妙地“化为我用”，信手拈来，妙趣横生。如“当官不为民作主，不如回家卖红薯。我看他也只是卖红薯的货。”有时还用插科打诨的手法，用一些描摹性的语言，加强作品的讽刺效果和幽默感。如写一位老工人为解决住房问题提着公鸡来找工厂领导：“喔喔——呵！大公鸡对着书记、厂长们引吭高歌了。那声音好像是通知诸位：我来——了！”

      综上所述，我们可以看到，由于陈国凯坚持把民族化、大众化作为艺术追求的目标，继承民族文学的优秀传统并有所创新，这就使他的创作具有与众不同的艺术特色：强烈真诚的爱憎之情，幽默、诙谐而又不乏辛辣讽刺的笔法，富有南国风情的地方色彩，引人入胜的故事情节，以及雅俗共赏的文学语言。这一切使他的小说赢得了众多的读者。自然，陈国凯也有他的局限与不足。他的生活面不够宽广，未能站在更高的高度俯视变革时期工业战线广阔而复杂的时代背景，在思想与生活的开掘方面受到一定的限制。

      他的作品中的语言幽默风趣，但偶尔也会失之油滑；他对某些语句可能有所偏爱而经常使用，就难免使人有重复之感。有时由于对故事情节的安排过于重视，而往往忽视了对人物性格的刻画，这也许是他的某些作品人物形象不够丰满的主要原因。我们期望作家陈国凯在今后的创作实践中，不断拓展自己的生活视野和艺术境界，为欣赏水平日益提高的广大读者提供更多更好的“大饼”和“油条”。

                    （原载于《嘉应师专学报》1983年第1期，后收入中国人民大学书报资料中心编《中国现代、当代文学研究》1984年第6期）